文化抵触”与“文化震荡”
文化抵触与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞构成文化反弹的文化震动，使文化互动的双方遭到影响。但是，目下东西方文化融合的一个奇特的景观是：固然东西方文化是互惠互利，而抵触与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无觉得。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯．坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不时变化的辩证思想中取得了艺术变化展开的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，构成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未觉得到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎．布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边发明她的“放松技术”时，布朗女士亦从未干扰于东西方文化的抵触问题。他们借助中国传统文化的伟力发明了美国最先锋的艺术，并且，从外乡到世界没有人对他们所发明的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。
显然，文化抵触与震荡似乎一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家觉得中的“一头热”。清查个中缘由是多方面的，但一个最重要的要素莫过于现代东西文化展开强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势不可当盛行世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失外乡的立场；或者苦于本身文化的羸弱所囿，尚无具有足够的文化积聚以超越他文化的影响。
但是，无论如何我们必需正视：抵触的确存在，并且，我们本身的现代舞蹈文化亦正是在处置这种抵触中不时树立。为此，我们首当其冲的问题是要苏醒地认识到抵触是怎样发作的。
静心梳理东方现代舞蹈文化的展开，全面地遭到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化本身展开的内在的需求。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正严重深化的外来影响被一个民族承受，必然由于前者与后者的某种内在央求相吻合。因而，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的承受。
由于历史的缘由，东方文化在近现代展开中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时期、新的生活、新的阅历需求新的艺术言语及其方式表达传送，而文化展开的羸弱与积聚的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击外乡文化的封锁状态，用外来的身体言语符号表达和提示自我新的觉得阅历。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研讨成果里，言语是人类文化的一个重要的组成局部，是人类的生命觉得和阅历的传达方式，言语符号赋予我们四周世界的阅历以方式及其颜色。言语学家爱德华．萨皮尔以为，人类建构真实的世界是经过他们对言语的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明．L．沃尔夫亦以为，说话的言语不同招致人的思想方式的差别。具有言语共同特性的身体言语——舞蹈言语成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思想方式，表现着特定民族生命生存的状态。因而，东方舞蹈家自创他文化他民族的生命阅历来表现本文化本民族的生命阅历之时，两种文化，两种环境，两种思想方式，两种阅历之间的间隔必然非常鲜明地凸显出来。假定我们关于这种间隔和差别短少足够的认识，在文化自创中对言语系统不中止应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化抵触便不可防止。
“走向外乡”与“国际接轨”
“走向外乡”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者等候被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于等候世界认同。从某种角度来说，或许出于走出外乡文化窘境的急迫心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的外乡认同更具有压服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目的。但值得我们留意的是在这种心仪之后悄然发作的立足点的偏移，恰恰容易使我们背叛现代艺术发明的初衷。
问题绝不在于“与国际接轨”将艺术发明的标尺瞄准当今世界文化展开的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局常常使我们的价值尺度仍然指向西方。而在事实上，与国际可以接轨的现代严重艺术节日和活动简直均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的位置。这样，与国际接轨所采用的价值判别的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判别选择下的与国际接轨的东方艺术，特别是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判别的东方艺术，很难说有几东方民族文化独立的品德。
身体的言语作为人类最早的言语形态是对生命中止诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的实质在于对生命的展开作出奉献。因而，一些庞大的艺术发明常常不是降生于艺术家刻意追逐时兴之中，而降生于艺术家不失机遇地关注和及时地提供了如何处置民族的生命的问题思索之中，当代东西方现代舞蹈家的严重成就亦产生于此。
20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎．格雷姆以为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关怀美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发起机，表现人类有机的行为。玛莎．格雷姆以随同着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，提示人的愿望的人性的内在风光。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。
70年代德国现代舞蹈家皮娜．鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与中心人物，她那破碎、压制并充溢暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她遭到人们仰视的决不是外表的破碎、压制和暴力的方式，而是在这之后所呈现的战后德国人肉体的状态和两性之间或人与人之间互动关系的实质，以及树立在其上的对德国现代文化的深化深思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人肉体的破碎和繁重。
20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化浸透不时是双方面的，但是在70年代，日本现代“舞蹈”则一如既往将其影响向西方回流。“舞蹈”震动和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的方式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深化深思——特别是对广岛原子弹爆炸后肉体肉体的畸型展开的提示，对不时制造渣滓的现代工业文化的实质的揭露。
因而，我们能否能够说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不只仅在于艺术家刻意追求的方式，而在于在这种刻意追求的方式之中的生命与情感的内涵，特别是关于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与处置。所谓只需民族的才是世界的，属于世界的常常是民族最好的，这一观念的价值不在于它对民族文化自身的强调，而在于它指出民族文化中那些处置特定民族生存问题的胜利阅历具有人性的普遍意义。
由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的承受而非西方的影响；我们首先要处置的是外乡定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震动力，我们只需背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的外乡定位才干成为理想。而当我们胜利地处置本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了阅历之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。
“现代派”与“现代性”
关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。关于这个说不清的问题还必需说的缘由是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众口一词，但从表象上总括起来其根本特性主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的往常时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代展开的历史概念相联；一是与理想主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的作风类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种作风，其结果是从实质上疏忽了现代舞是一场完成舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术反动和艺术运动，从而未留意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即使西方现代舞蹈家自身亦不强调“现代派”的派系，而强调现代舞是一种观念，一种对当代世界中艺术功用的态度（塞尔玛．珍妮．科恩语）。把现代舞了解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时期同步的必要性的认识（霍塞．林蒙语）。因而，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化交融与文化自创中，东方舞蹈家处置文化抵触问题的一个思想办法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。
所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术展开到20世纪的特定的文化现象和文化概念，能够说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以理想主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深化的实质，它即为现代思辨所提示的灵魂深处的巧妙，是那种超越本身，无限展开的肉体”（丹尼斯．贝尔语）。在这种肉体引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时期的首创性；二是具有现时期的经典性。假定这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，关于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的展开寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判别的种种探求。因而，作为一个现代舞者不只应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统树立新文化的才干。由于只具有毁坏力而短少树立性的艺术行为较少具有压服力。另外现代舞者还应具有刚强的神经，去迎接旧风俗的攻击与应战，接受失败和环境的重压。并且以安康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。由于，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与理想的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探求性”与“实验性”具有足够的认识与了解，并对其敞开更宽广的怀抱。留意不要教条地以传统与主流艺术的规范来央求与标准它们，避免在这种央求和标准之中使这种探求与实验肉体萎缩，而这种探求与实验肉体萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈作风品种展开的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化展开的新的可能性的丧失。由于这是由于传统艺术与现代艺术在现时期的角色定位与功用差别所致。前者代表着一个时期和民族已认同的价值规范与审美尺度，它以一种艺术的调和维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统次序的一种打破力气，对旧有文化中不顺应时期展开的局部提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向行进。
关于现代艺术的规范，有学者曾发问：群众的口味，官方的尺度，专家的判别，学院派的标准，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次反复著名理论家约翰．罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何品种都不重要，“在庞大的艺术家看来，一切艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开辟全新的生命意义和真正的艺术珍宝。”并且假定我们坚持用时期肉体、民族肉体与艺术肉体建构我们外乡的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的抵触走向交融，并在全球化的世纪里使本人的舞蹈艺术归入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。
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发表于 2019-7-18 18:34:10
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